repead.ru 1 2 ... 6 7

Сергей Эйзенштейн


 

Неравнодушная природа.

II. Пафос


СЕПАРАТОР И ЧАША ГРААЛЯ.


Разбирая композицию «Потемкина», мы установили известную закономерность, согласно которой выстраиваются патетические построения.
Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» – непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом.
Нам удалось показать, что именно согласно этой схеме разворачивается композиция «Потемкина» как в целом, так и в каждой отдельной его части.
Композиционное разрешение согласно этой формуле возникло совершенно интуитивно и возникало совершенно естественно как наиболее органическая форма, в которую выливалось само патетическое переживание темы.
Однако, окончив фильм, тут же разглядеть, обнаружить и сформулировать этот композиционный метод, даже в объеме признака, я, конечно, никак не сумел бы и не сумел.
Необходимо было сделать еще какое-то патетическое решение подобного же типа, и только потом, после этого – сопоставив результаты обоих этих разрешений – можно было бы найти некоторую общую для них закономерность и взять на себя смелость рассматривать ее уже как известный метод, согласно которому строятся патетические произведения вообще.
Кроме того, распознать метод патетического построения «Потемкина» на самом же «Потемкине», как ни странно, до известной степени мешала... патетичность самого материала, самого сюжета, самой темы и самих ситуаций.
Распознавание метода патетизации материала средствами композиции тонуло здесь в пафосе самой темы.
Необходимо было сличить строй этой композиции обязательно с каким-либо другим случаем и примером из области патетического письма.

Причем наиболее желательным случаем здесь должен был бы оказаться такой, где имела бы место произвольная патетизация некоего материала, который, взятый сам по себе (per se), отнюдь не патетичен!

Именно такой случай нам и встретился сразу же после окончания фильма о «Потемкине».
Случай этот и помог нам разобраться в методах построения патетических произведений вообще.
К этим именно годам относится практическое зарождение колхозного строя и мощных государственных совхозов, в дальнейшем играющих такую гигантскую роль в экономике нашей страны и в деле строительства социализма. Эти грандиозные социальные перспективы не могли не вдохновлять творческое воображение.
Одновременно не могла не увлекать и тема индустриализации сельского хозяйства как таковая. Надо не забывать, что в те годы образ индустрии был одним из наиболее популярных среди художников нашего поколения.
Нельзя сказать об этом фильме, чтобы первая часть задачи была бы решена достаточно глубоко и правильно.
И это, вероятно, потому, что на первое место выступал скорее «пафос машины», нежели социальное осмысление тех глубоких процессов, которыми была полна деревня в переходе своем на формы коллективного хозяйствования.
Но если этот фильм целиком не справлялся со всей широтой своей темы, то в области методологического распознавания интересующей меня проблемы пафоса он оказался именно тем, что мне было нужно.
Это был наш фильм, известный тем, что он провозгласил «пафос сепаратора», – фильм «Старое и новое» (в рабочем своем варианте носивший название «Генеральная линия»; 1926-1929).
Об этой затее «патетизировать предмет сельскохозяйственного оборудования», о том, как в картине сепаратор возгорался «внутренним светом» как бы в порядке вызова Чаше святого Грааля («...На чорта нам эта испанская посудина...» – писал я тогда) и о многом другом в связи с этим фильмом писалось очень много и в то время и позже.
Известного патетического эффекта фильм в этом направлении достиг.

Сошлемся для подтверждения этой стороны общего от него впечатления на свидетельство «очевидцев». Приведем для этой цели хотя бы несколько отрывков из океана прессы, хлынувшей в ответ на каскады молока, которые струились с экрана в этом фильме.

Сперва несколько строк из общей истории кинематографа Бардеша («Histoire du Cinema» par Bardeche, Paris, 19[35]):
«...Нет ничего неожиданного в том, что советское кино, рассматривавшее отдельных действующих лиц как участников некоего единого общего хора , в определенный момент своего развития обратилось к тому, чтобы героем своего фильма сделать самую природу... Природа и труд хлебопашца несомненно принадлежат к благороднейшим темам искусства, позабытым в течение вот уже добрых двух тысяч лет. Ибо, конечно, не «пейзанские» романы продолжают традицию Гесиода и Вергилия. Им не хватает той точности и вместе с тем поэтичности, которые, сочетаясь, создают «Георгики». Подлинный Вергилий – это Эйзенштейн, это Довженко...
...Одних красивых фотографий здесь было бы недостаточно, нужно было, чтобы синеаст сумел бы воскресить в себе поэтов древности, чтобы сам он стал певцом борьбы человека с землей, современным Гесиодом...»
Следующий отрывок я нарочно беру из бельгийского... католического журнала, несомненно особенно компетентного в вопросах экзальтации, экстаза и пафоса («La Nouvelle Equipe», № 1, 1930).
Вот как он пишет о патетическом эффекте, достигнутом картиной:

«...Эпический лиризм мчит эту «Генеральную линию», воспевающую и превозносящую дары земли («exaltation des elements terrestres») – поля, молоко, хлеба – вдохновляемые машиной (как вдохновляет глаз наш эта иная «машина» – съемочный аппарат); экзальтация их вырастает из мощного ритма смены времен года, плодородия, жатв и самой живой атмосферы, представленных с невиданной доселе широтой богатства. Капля сливок, вязанка ржи, искры расплавленного металла – все эти откровения внутренней динамики, таящейся в природе этих явлений, с виду повседневных и в себе незаметных, – все это вздымает дионисийкий лиризм Эйзенштейна . И эти скромные явления повседневности становятся полными пафоса, претворяются и возносятся в разряд величественных явлений стихии, схваченных экраном и расстилающихся перед нами...»

Еще дальше в своем отзыве идет журнал «Le Mois» (Париж, 1931 г.). «Скромная» сцена около сепаратора рисуется ему уже вовсе экстатической оргией!
«...И вот внезапно сгустевшее молоко превращается в сливки! Глаза сверкают, зубы блестят сквозь расплывающиеся улыбки. Крестьянка Марфа протягивает руки, чтобы принять в них поток сливок, вертикально устремляющихся к ней; она им обрызгана; лицо забрызгано сливками, и она смеется, смеется! Это радость чувственная, почти животная: кажется, что она готова сбросить с себя одежды и в исступлении страсти кататься обнаженной в этих потоках хлынувшего на нее благосостояния, разливающегося вокруг нее струями сливок...».
В этом месте невольно вспоминается эпизод из той самой «Земли» Довженко, которую вслед «Старому и новому» упоминает выше «История кинематографа» Бардеша.
Если в данном разрешении сцены у сепаратора композиционными средствами достигнута экстатическая исступленность такого градуса, что кажется, что вот-вот сорвется на оргиастический пляс героиня фильма, то в картине Довженко, в первой ее редакции, в аналогичном моменте была действительно введена сорвавшая с себя одежды обнаженная женщина, в исступлении мечущаяся по хате. Эта «голая баба», как выражалась о ней критика, была, естественно, встречена «в штыки». И это вполне естественно – подобный образ и образ поведения внутри бытовой обстановки украинского села, переходящего к коллективизации, конечно, звучали «чужеродным телом». Иное было бы дело, если бы в сюжете картины значились бы вакханалия или хлыстовское радение. «Голая баба» была удалена из фильма.
Не забудем об этом случае, когда ниже мы займемся разбором, почему в сцене у сепаратора патетизация ее делает упор на средства композиционной выразительности, а не на игровую экзальтацию участников.

Как видим из приведенных «свидетельств» – конечный эффект чисто композиционного решения никак не уступает в данном случае «игровому» и в «чувствах» зрителя даже вызывает тот же самый образ исступления, который «так и просится» к данной ситуации, но который никак в подобной обстановке не уместен!

Вообще же мне кажется, что этих «свидетельств» более чем достаточно для того, чтобы подтвердить достаточно «экстатический» эффект отдельных моментов фильма и сцены у сепаратора в особенности!
Можно было бы разве что еще упомянуть из отзыва Красны-Краусса в журнале «Filmtechnik» (1930) замеченную им изобразительную особенность фильма, характерную тем, что все в нем пластически представлено «либо чрезмерно крупно, либо чрезмерно мелко (общим планом)», то есть тот же основной характерный признак экстаза – в данном случае по линии масштабов, везде выбрасывающихся за пределы уравновешенной нормы,– если общий план, то план «сверхобщий», если крупный, то «сверхкрупный».
Однако все это было настолько уже давно, что, может быть, небесполезно вкратце напомнить читателю, что и как происходило в самой этой картине в целом.
Центральной, наиболее удачной и, как всегда, наиболее показательной для самого метода была именно сцена вокруг сепаратора, недаром же он с самого начала, с самого зарождения фильма, попал в «catch word», под которым «программно» строилась кинематографическая особенность фильма.
О тематической стороне картины мне самому пришлось писать очень много, но здесь мне приходится впервые писать о чисто исследовательском значении этой центральной сцены фильма, где вокруг сепаратора идет напряженная игра надежд и сомнений – «сгустеет – не сгустеет» ли молоко – и в конце концов во взрыве восторга вместе с брызнувшим потоком сливок вихрем нарастает массовая запись в члены молочной артели.
Вот где был случай пафоса темы при полном отсутствии внешних элементов пафоса в обстановке сцены, построенной вокруг манипуляций с неким аппаратом, способным благодаря закону центробежной и центростремительной силы отделять молоко от сливок и сливки от молока.

Вот где задача «патетизации» материала неукоснительно требовала того, чтобы одними средствами выразительности и композиции сделать из факта появления первой капли сгустевшего молока такую же захватывающую и волнующую сцену, как эпизод встречи «Потемкина» с адмиральской эскадрой, ожидание этой первой капли построить на таком же напряжении, как ожидание, будет ли или не будет выстрела из жерл орудий эскадры, и, наконец, найти пластические средства выражения идеи восторга тогда, когда тяжкое «испытание сепаратором» увенчивается победоносным торжеством техники.

Ведь здесь не было ни массовки, во время расстрела низвергающейся по одесской лестнице,
ни эскадры, с зияющими жерлами орудий развернутым фронтом надвигающейся на одинокий броненосец,
ни стука машин в секунды наивысшего напряжения,
ни взлета сотен матросских шапок в небо тогда, когда без единого выстрела адмиральская эскадра проходит мимо.
Здесь была почти пустая изба молочной артели.
Кучка сомневающихся мужиков и баб.
Тройка энтузиастов: активистка Марфа Лапкина, белокурый комсомолец, районный агроном.
Да тускло поблескивающая «молочная машина».
И вместе с тем по теме – какая-то громадная «общность» со всеми частями фильма о мятежном броненосце.
Общность одного и того же ощущения зарождающегося сознания классовой солидарности и коллективизма, которая в историческое мгновение судьбы «Потемкина» объединяет воедино броненосец и эскадру и столь же значительно в будничной обстановке одной из многих миллионов деревень нашей родины творит такое же чудо слияния отдельных собственников в единое коллективное хозяйство.
Обе сцены проникнуты не только одинаковым пафосом.
Но их в равной степени, несмотря на разность эпохи, времени, ситуации, видимого масштаба событий, объединяет еще и одна и та же тема – коллективное единство.
Такая родственная общность темы не могла не потребовать и сродства приемов воплощения.
Поэтому – вслед «Потемкину» – она не могла не определить собой основной композиционный строй и сцены у сепаратора по той же самой формуле взрыва, который вслед безудержному нарастанию напряжения разрывается системой последовательных взрывов, как бы вылетающих друг из друга, совершенно так же, как это происходит в ракетном снаряде или в цепной реакции урана в действии атомной бомбы.
Это определило собой и выбор самой ситуации (ожидания первой капли сгустевшего молока), одинаковой с кульминационной сценой в «Потемкине» (ожидание выстрела).

И все это потому, что схема «цепной реакции» – накопление напряжения – взрыв – скачки из взрыва в взрыв – дает наиболее отчетливую структурную картину скачков из состояния в состояние, характерную для экстаза частностей, слагающихся в пафос целого.

И вместе с тем здесь имелся вовсе иной материал в сюжете, в ситуации, в обстановке, в деталях и элементах сцены.
Решенная столь же непосредственно, «спонтанно» и непредвзято, эта сцена, в дальнейшем сопоставленная со сценами из «Потемкина», не могла не раскрыть сущности самой этой формулы в основе метода, которым выстраивался пафос обеих этих сцен.
Точность формулировок, как сказано, пришла позже – уже из сличения готовых фильмов.
Но любопытно отметить, до какой степени отчетливо для самой режиссуры было это ощущение преемственности обеих сцен даже на сценарном этапе «Старого и нового».
Если само монтажное разрешение «пафоса» сцены у сепаратора в основном определялось за монтажным столом и в порядке возникших отсюда необходимых досъемок (фонтаны, титры возрастающих по размеру цифр и т. д.), то связь внутренней динамики самого построения этой сцены с соответствующими построениями в «Потемкине» видна хотя бы из того, что в самом сценарии «Старого и нового» именно в этом месте имеется прямая ссылка на... «Потемкина»!
В этой сцене ожидания капли сгустевшего молока из сепаратора так дословно и вписано: «...Так ждал при встрече с адмиральской эскадрой броненосец «Потемкин»...»
Больше того! В одном из первоначальных монтажных вариантов уже готового фильма в эту сцену в порядке пластической ассоциации даже был вклеен (!) соответствующий контратип фрагмента сцены «Потемкина», ожидающего встречи с эскадрой?
Этот фрагмент почти тут же поспешно был вырезан самой режиссурой ввиду крайней нелепости и неорганичности результата.
Такова обычно неизбежная судьба всех слишком подчеркнутых внешними средствами внутренних образных ассоциаций!
Там же, где они, подобно самим ассоциациям, лишь мимолетно задевают сознание, там они живучи и органичны.

Таковы, например, в этой же сцене, не в пример вклеенным и выброшенным целым фрагментам «Броненосца», выводные трубки сепаратора, сфотографированные по кадрам таким образом, что они пластически перекликаются с угрожающими пустыми жерлами орудий, так пугающе торчавших с экрана в зрительный зал в «Потемкине».

(Такой метод съемки был совершенно в общей стилистике самого фильма. Не забудем, что именно в нем этот же прием был использован умышленно обнаженно и иронически. Такова в порядке сатирического изобличения другой «машины» – «бюрократической машины» – гигантски во весь экран снятая каретка пишущей машинки, наезжавшая на аппарат и до «разоблачения» казавшаяся краном какого-то грандиозного индустриального сооружения.)
Этот пластический трюк в свою очередь целиком лежит внутри системы тех пластических средств выражения, которыми изобилует фильм в целом.
Именно здесь, в этом фильме, впервые планомерно использовались и всячески подробно обследовались выразительные возможности способности пластического искажения объектива «28».
Особенность этого объектива – в одинаковой резкости фокуса вырисовывать как самую крупную первопланную деталь, так и всю глубину в целом, – хорошо известна и часто используется в интересах простого показа.
Однако этой черте объектива сопутствует еще одна особенность, которую раньше старательно обходили и по крайней мере в конце двадцатых годов старательно избегали.
Это – способность этого объектива к перспективному искажению.
Оно состоит в том, что при пользовании этим объективом перспективное уменьшение предметов в глубину резко ускоряется против тех норм, к которым привык наш глаз.
Это особенно резко бросается в глаза в тех случаях, когда предметы переднего плана выдвинуты особенно близко к объективу, и еще больше в тех случаях, когда имеешь дело с одним и тем же предметом, один конец которого резко придвинут к аппарату. Таковы, например, несообразно гигантские ступни, обращенные на зрителя при съемке лежащей ногами к аппарату человеческой фигуры, или гигантски, дугой на публику выпяченный живот фигуры, поставленной прямо на аппарат с теряющимися «вдали» головой вверху и ногами внизу, и т. д. и т. п.

Совершенно естественно, что с большей или меньшей степенью подчеркнутой «откровенности» такие возможности объектива не могли не вплестись в систему выразительных средств картины, в которой «выход из себя» – из одного состояния в другое – стоял в основе темы о крестьянах, ставших колхозниками, и этим определил и всю методику выразительных средств по всем статьям, следовавшим экстатической формуле выхода из себя.

Применение искажающей способности объектива «28» здесь было проведено во всех возможных оттенках.
В одних случаях это почти неуловимое видоизменение реальных форм природы в порядке увеличения их массивности. Таковы, например, крупы кулацких коней, которых Марфа безрезультатно идет просить у кулака для пахоты, прежде чем она вынуждена впрячь в свою допотопную соху – собственную корову. Рядом с ними хрупкая беднячка Марфа кажется особенно маленькой и беспомощной.
В других случаях искажающая способность объектива применялась более откровенно: то в порядке «гоголевской» гиперболизации (так, в «манере Мантеньи» от ног к голове снята туша спящего кулака), то в порядке монументализации – напр[имер], при засъемке отдельных статей быка и самого быка от задней ноги к рогам в глубине, в сцене «бычьей свадьбы», создававшей впечатление о быке как о полумифологической громаде, напоминавшей Юпитера, когда-то в облике быка похищавшего Европу!
И наконец, в подчеркнуто ироническом «обнажении приема» после успешной первоначальной «мистификации» с уже упомянутой пишущей машинкой.
Так или иначе, во всех этих случаях – в разной дозе и в разной степени наглядности – объектив «28» неизменно помогал предметам... «выходить из себя», выходить за очертания предписанных им природой объемов и форм.
И в этом вновь по-своему «пластически» звучала тема человека, который с помощью индустрии – в условиях нового социального строя – своей творческой волей заставлял выходить «из себя» веками установившиеся нормы и формы «идиотизма деревенской жизни» (Маркс) в новые виды, формы и качества социалистического земледелия.
Рассматривая с этих позиций фильм в целом, мы видим, что «по внутренней линии» сцена у сепаратора несла совершенно отчетливую идейно-тематическую пафосную тему.

Больше того, я думаю, что выбор в качестве центрального эпизода именно этой сцены претворения судеб капли молока – вероятно, тоже чем-то не совсем случаен. Ведь как-никак, в этой капле молока, перескакивающей в новое качество капли сливок, как в капле... воды, как бы предметно отражалась судьба кучки разрозненно и разобщенно бытующих и хозяйствующих собственников-крестьян, как раз под впечатлением от сепаратора (этого представителя возможностей машинизированного сельского хозяйства) так же внезапно совершающих гигантский качественный скачок по линии форм общественного развития от единоличного хозяйствования к хозяйствованию коллективному, из «мужиков» становясь колхозниками.

И вместе с тем по чисто внешним своим чертам и признакам сама постановка вопроса о «пафосе сепаратора» вслед за вопросом о пафосе восставшего военного корабля не могла не нести на себе известной парадоксальности.
Такая парадоксальность в постановке самой задачи не могла не потребовать и известной парадоксальности и в области средств воплощения подобного намерения.
Как сказано, парадоксальность здесь была скорее внешней, а не по существу, и потому естественно, что в области воплощения подобная парадоксальность должна была окрасить собой как раз наиболее внешние элементы композиции.
Это делало весь композиционный строй особенно наглядным, так как парадоксальность применяемых средств невольно «обнажала» здесь самую природу метода и приемов, которыми «выстраивался» пафос.
Это давало «Старому и новому» большое исследовательское преимущество сравнительно с «Потемкиным», где эти же средства воздействия настолько органически врастали в самую ткань произведения, что вне сопоставления с другими случаями и примерами на первый взгляд казались совершенно нераспознаваемыми.
Если сейчас ретроспективно взглянуть на эти два фильма рядом, то может показаться, что вся эта возня вокруг «пафоса сепаратора» была поднята с единственной целью осуществить исследовательский эксперимент, в задачу которого входило бы раскрыть природу патетической композиции!
На деле это, конечно, было совершенно не так.
В период работы над фильмом на ум меньше всего лезли формальные задачи или приемы, а весь... пафос творчества был направлен лишь к одному – всеми возможными и невозможными средствами поднять до пафоса, казалось бы, серую и обыденную с виду сельскохозяйственную тему, которая, однако, в самой сущности своей несла наиболее патетическую идею создания колхозного строя.
Возгоравшийся внутренним светом сепаратор был лишь как бы центральным образом, конденсировавшим в себе как тему в целом, так и отношение к ней.

Как показала практика, в реализации этой задачи всеми «возможными и невозможными средствами» львиная доля выразительных средств легла именно на средства... «невозможные», парадоксальные.

Одними средствами, взятыми из самой среды и материала сцены вокруг сепаратора, «поднять» эту сцену до степени восторженного экстаза было, конечно, невозможно и не удавалось.
Потребовался... скачок за область выразительных средств и возможностей самой этой среды.
Мы уже видели, что совершенно то же самое происходит и в финале «Одесской лестницы», где после использования всех выразительных средств, связанных с самой ситуацией расстрела, сам принцип этих средств выражения «перескакивает» в иное измерение – из ряда драматически-ситуационного в ряд метафорический (см. выше).
Здесь, естественно, могут спросить: а почему бы не решить сцену экстатического восторга вокруг сепаратора в чисто игровом «поведенческом» плане?
Прежде всего потому, что здесь тематически идет дело о триумфе внутриидейном, а не о дионисийской вакханалии, которая охватывает некую группу людей перед лицезрением чуда.
Это соображение, более чем всякое иное, определяло внутреннюю необходимость решать эту сцену не через средства обыкновенного внешнего поведения, а средствами какого-то иного плана, чем план обыкновенных бытовых поступков.
К этому же прибавляется еще и то обстоятельство, что бытово допустимый размах проявлений «экстатической» радости в самом поведении здесь был бы очень скромного и очень малодинамического диапазона.
Стихийный пляс вокруг сепаратора в манере «ночи на Лысой горе» был бы одинаково неуместен и нелеп как для обстановки молочной артели, так и для рассудительно-сдержанного характера нашего мужика, если его не обуревает разгул стихии и страстей совсем иного, боевого порядка, чем тот диапазон его чувств, который может включить в нем первая встреча с сепаратором в реальном быту.
Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам,
или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца»,

Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков,

или хотя бы хлыстовское радение,
– тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз самого поведения!
Но мало этого!
К моменту сцены около сепаратора возможности средства экстатического поведения уже исчерпаны внутри самого фильма.
Сцене с сепаратором предшествует сцена крестного хода и моления о дожде в поле, спаленном засухой.
Здесь, в этой сцене, дана полная воля неистовому и изуверскому религиозному экстазу тех, кто, тащась на коленях, сгибаясь под тяжестью икон и зарываясь в пыли иссохшей земли, в тщетных воплях, обращенных к небесам, взывает о чудодейственном ниспослании дождя.
Нужно было столкнуть и противопоставить эти два разных мира пафоса и экстаза – мир «старого» и мир сметающего его «нового» – мир беспомощного рабского подчинения неведомым силам природы и мир организованного и технически вооруженного противостояния слепой стихии.
И это внутреннее противопоставление двух разных сущностей экстаза и пафоса требовало и разных систем в средствах их воплощения. И выразительные средства воплощения обеих этих рядом стоящих сцен естественно «расслоились» по разным областям, по разным измерениям средств воздействия.
Крестный ход и «моление о дожде» вобрали в себя в основном игровые – можно было бы сказать «театральные» – средства воздействия через поведение людей (не игнорируя, конечно, и всего допустимого в этих рамках арсенала кинематографических приемов и средств).
Сцена же у сепаратора сделала основной упор на средства и возможности чистого кинематографа, в иных искусствах в такой форме и в таком объеме невозможные (не игнорируя при этом, конечно, и необходимых по этой сцене элементов поведения и игры, поданных подчеркнуто скупо и сугубо сдержанно).

Такое «размежевание» средств выражения имело еще и глубокое осмысление с точки зрения пафосной композиции (как мы ее знаем теперь), ибо в этой последовательности систем выразительных средств был такой же сдвиг («скачок») из одного измерения в другое – из измерения игрово-кинематографического («театрального» кинематографа) в область «чистого» кинематографа, кинематографа самостоятельных, неповторимых и неподражаемых средств и возможностей.

Вся система выразительных средств «где-то около середины части» (совсем как в «Потемкине») целиком перебрасывалась, «перескакивала» в иное, противостоящее ей новое измерение.
Каков же был сам ход построения, которому мы здесь предпослали столь подробные и обстоятельные рассуждения?
До момента появления первой капли «сгустевшего» молока, ударяющейся в подставленное к сепаратору ведро, игра напряжений строится средствами всего доступного нам арсенала монтажных приемов.
Это игра сомнений и надежды, подозрительности и уверенности, простого любопытства и нескрываемого волнения, проходящих по целой серии укрупняющихся крупных планов – от групповых, двух-трехперсонных к одиночным.
Эти серии лиц прорезаются кадрами героини – Марфы Лапкиной, агронома и комсомольца Васи, во все убыстряющемся темпе раскручивающих ручку сепаратора.
Движение подхватывают планы вертящихся дисков и все чаще появляющихся в разных ракурсах выводных труб сепаратора.
Еле заметно и как бы случайно «игре сомнений» вторит тональность съемки.
Как бы случайно и еле заметно кадры нарастающей надежды постепенно светлеют, кадры усугубляющегося подозрения – темнеют.
С нарастанием темпа куски монтажно укорачиваются – дробь смены светлых и темных кадров становится более частой. Диски вертятся быстрее и быстрее, и, как бы подхваченная ими, световая дробь монтажных кусков перескальзывает в реально мчащиеся по крупным планам световые «зайчики» (с помощью технического приема вертящегося шара, оклеенного осколками зеркала).
В нужное время вся эта система кусков прорезается жерлом трубы сепаратора. Нужное количество мгновений оно пусто. Необходимое время у нижнего края его набухает капля.
(Мчатся, сменяясь, крупные планы лиц.)
Нужную длительность набухшая капля дрожит.
(Бешено крутятся диски механизма сепаратора.)
Вот-вот капля упадет.
(Несутся крупные планы, прорезаемые кручением дисков.)
Капля срывается.
Падает!

И звездою мельчайших брызг разлетается, ударив о дно пустого ведра.

И вот уже безудержно, в бешеном напоре вырываясь из тела сепаратора, в это днище ударяет струя густых белых сливок.
Уже струя и брызги монтажно пронизывают поток восторженных крупных планов каскадом белоснежных потоков молока, серебряным фонтаном безудержных струй, фейерверком неугомонных всплесков.
И вот как бы в ответ на невольно срывающиеся здесь сравнения на экране после взрыва впервые брызнувшего молока в монтаж молочных струй вплетается как бы сторонний материал – залитые светом... водяные столбы бьющих фонтанов.
Снова, как в «Потемкине», в действие врывается метафора «фонтанов» молока, забивших из сепаратора,– фонтанов молока, перекликающихся с фольклорным образом «молочных рек» и «кисельных берегов» как символом материального благополучия.
И снова, как в «Потемкине», одновременно с повышением самой интенсивности движения, перескакивающего в следующий разряд измерения (фонтаны бьют сильнее, сверкают ярче, чем струи молока!), внутри самого метода сказа-показа происходит такой же скачок из измерения в измерение: от изложения предметного к изложению метафорическому («фонтаны молока»).
Но монтаж не задерживается на этом. Он делает новый сдвиг, новый скачок в новый образ – в образ «засверкавшего фейерверка».
Подхватывая сверкание вод фонтана, превосходящее сверкание струй молока, монтаж возгоняет степень этого сверкания в новый, повышенный разряд интенсивности сверканий – в сверкание взлетающих огней, огней, уже не только разгорающихся светом, но засверкавших многоцветностью – новым качеством – цветом.
Техническим приемом осуществления этой мысли оказался внучатный племянник приема от руки раскрашенного красного флага все того же «Потемкина».

От образа фейерверка был взят лишь элемент сменяющейся многоцветности, и, вторя этому, сам технический прием осуществился разливом чистого цвета – разным цветовым виражом отдельных кусков бьющих водяных струй. Одноцветно сверкавшие монтажные куски бьющих фонтанов перескакивали в другой разряд – в цветовое сверкание, совершенно так же как в переходе от дня к ночи разноцветными огнями вспыхивают фонтаны площадей в лучах обрушенных на них разноцветных прожекторов .

Но и на этом не останавливалось монтажное «неистовство» сцены.
Головокружительно просверкав некоторое время на экране, эти цветные куски вновь перебрасывались в куски... бесцветные.
Ведь для цветных кусков скачок в бесцветность – это новый скачок в еще раз новое качество!
Ибо на этот раз это был вовсе не возврат в серые куски однотонной фотографии.
Цветные куски перебрасывались в систему новых, лишенных цвета кусков, но в такие куски, которые, казалось бы, расщепили цвет серой однотонной фотографии как бы надвое: на совсем черное поле и молнию совсем белого росчерка по этому черному фону.
При сличении с «Потемкиным» это звучит почти как доведение до неизобразительной степени «супрематизма» такого же расщепления серого тона – там, где он удерживается в пределах предметных белых бликов ночных огней на черной поверхности ночных вод, в сцене ночи в канун встречи броненосца с эскадрой.
Но мало этого – в «Старом и новом» в подобных, графически абстрагированных кадрах от куска к куску белый зигзаг на черном фоне скачками рос, вырастал, усложнялся.
Пластически это был новый оборот цветового разрешения: из многообразия цвета, вспыхнувшего из однотонной фотографии, не назад к серой однотонности, но вперед – к чистой графике черного и белого.
Вместе с этим сама пластическая система перескакивала из области изобразительной в противоположную неизобразительную область: белые графические зигзаги по черному полю.
Но мало того – возрастающие размером пластически неизобразительные белые зигзаги взамен этого несли новое свойство – идею нарастания, выраженную не количеством изображенных предметов, но через смысл знака.
Ибо возрастали они не только внешним размером, но прежде всего внутренним значением того нарастающего количества, которое они собой выражали.

Белые зигзаги эти были возрастающими не только по размеру, но и по внутреннему значению количества арабскими цифрами: 5–10–17–20–35, цифрами, которые, вырастая в количественном своем значении одновременно с увеличением пластического размера начертаний, отстукивали победоносную дробь возрастающего количества лиц, вступающих в молочную артель.
«Дробь» получалась от того, что здесь на смену текучим динамическим кускам движения струй «горохом» сыпалась последовательность статических кусков неподвижных цифр, сменявших друг друга монтажными толчками.


следующая страница >>